Btecture – the rise of organic architecture

Secondo Vitruvio fu il greco Callimaco ad inventare il capitelo di ordine corinzio, dopo aver  visto un cesto sormontato da una lastra e ricoperto da una pianta d’acanto, lasciato come offerta votiva su di un sepolcro. Non c’è quindi da stupirsi se già gli antichi ricercavano nelle forme delle foglie, negli zoccoli dei buoi o nei crepacci montuosi quel rapporto profondo che lega l’animale uomo alla Terra; riprodurre nella città globalizzata forme e sensazione che attivano una memoria inconscia e allo stesso tempo quasi naturalizzino (cancellino) l’antropizzazione del paesaggio. Dagli ultimi quindici anni a questa parte un’influenza architettonica interessante è quella della blobitecture, parola che ha fatto la sua prima comparsa (2002) nel linguaggio di William Safire, autore scomparso della famosa rubrica di etimologia sul New York Times Magazine. Il termine blobitecture da blob architecture, a volte anche blobism o blobismus, coniato nel 1995 dall’architetto americano Greg Lynn, letteralmente indica un architettura dalle forme arrotondate, amebiforme, rigonfiate; il nome, ovvio allude esplicitamente al film del ’58, the Blob, e al suo remake degli anni ottanta, Blob – Il fluido che uccide, in una sorta di continuità tra l’essere alieno

precipitato sulla Terra pronto a divorasi i suoi sventurati abitanti e la nuova architettura pronta a fagocitare le architetture e gli architetti del tempo passato-presente. Jan Kaplický è sicuramente l’architetto che ho fatta propria la lezione di Yeaworth ed ha sempre contraddistinto le suo opere di quella sensazione che porta a dire all’ignaro spettatore “tutto quello che c’era prima non ha più interesse”; il Selfridges Building (Birmingham), il Museo Enzo Ferrari (Modena), il Media Center at Lord’s (Londra) e il progetto vincitore di concorso per la National Library of Czech Republic (Praga), testimoniano la potenza del virus.

L’entità biologica, caratterizzata da un parassitismo obbligato rappresenta l’anello di congiunzione tra il modo di progettare/costruire  e la rivoluzione tecnologica e digitale; pensare che determinate forme negli anni settanta dello scorso secolo fossero ritenute proibitive, perché facilmente immaginabili ma difficili da realizzare con le tecnologie dell’epoca, oggi grazie anche ad una quasi rivoluzione permanente dell’informatica, delle tecnologie e dei sistemi produttivi siamo in grado di elaborare (assistiti dal software) spline, nurbs, mesh, freeform surface e digitalizzare attraverso tomografie, laser e scan, forme che prima potevano essere solo ricondotte alle geometrie canoniche.

È opportuno tornare un pochino indietro; in quella che potremo definire l’età del ferro dell’informatica – la Apple e la Microsoft ancora dovevano essere fondate e i computer esistenti erano appannaggio della sola IBM e grandi come un armadio ad un costo di “soli” 12.000 $ – gli anni compresi tra il secondo dopoguerra e le prime esplorazioni del sistema solare (il lancio delle sonde Voyager 1 e Voyager 2, 1977), nella vecchia Europa esperienze culturali differenti sperimentavano, anticipando i tempi,  quello che sarebbe successo solo negli anni novanta dello scorso secolo.

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Nella cattolicissima Spagna di Franco e dell’Opus Dei, è sorprendente trovare tra i più vicini al “padre Escrivá” un architetto con un così forte legame con la terra viva. Miguel Fisac, castigliano, è dotato della straordinaria capacità di mescolare la tradizione con soluzioni sempre più ardite impiegando nuovi materiali, spesso da lui introdotti per la prima volta in Spagna. Le sue idee di un’architettura rispettosa dell’ambiente e del paesaggio, rigorosa nelle linee geometriche che da essa si possono trarre, è evidente fin dai suoi primi progetti e nel tempo ha influenzando tutta la cultura europea in tal senso. La Casa en La Moraleja, i Laboratorios Made, il Centro de Estudios Hidrográficos, la Pagoda Jorba (oggi demolita), la Iglesia Parroquial de Santa Ana en Moratalaz e l’Edificio IBM tutti costruiti a Madrid tra il 1960 e il 1967 sono la testimonianza di strutture ispirate alla  flora (foglie, cortecce, fusti, vasi linfatici, etc) alla fauna (vertebre, endoscheletri, etc) alla geologia (stratigrafia delle terre), al mare (onde), al cielo (nuvole) e alle montagne.

 

Nello stesso periodo nel Regno Unito un gruppo di architetti, definitesi anti-eroi e proto-comunisti, traendo ispirazione dalla tecnologia a disposizione e al fine di creare una nuova realtà che è viene espressa unicamente attraverso progetti, crea Archigram; contesto differente ma situazione analoga, infatti anche l’Inghilterra viveva un periodo economico e politico difficile e gli spasmi di quello che sarebbe stato poi strutturato con il tatcherismo erano già evidenti: mettere in discussione l’indiscutibile. Di fatti, un membro del gruppo, David Greene sosteneva:

«Se noi consideriamo per un momento il lavoro di propaganda di Cristo – la cima coperta – lo possiamo considerare in due modi diversi: come una cima coperta o, preferibilmente come il punto in cui tutte le altre cime sono scoperte. Un progetto dell’Archigram cerca di avere questa caratteristica rileggendo ciò che è familiare. È previsto che la nuova forza sociale sia il nomadismo; dove il tempo, i cambiamenti e la matemorfosi rimangono in stasi; dove il consumismo, lo stile di vita e la transitorietà diventano programmate; e dove il regno pubblico è una superficie elettronica chiusa nella terra. »

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Se da un lato, la dittatura franchista reprimeva ogni forma di libertà ed imponeva la censura preventiva su molte opere, dall’altro ha creato un sottobosco fertile in cui coltivare le idee provenienti dall’estero. L’isola di Ibiza, opportunamente distante da Madrid e dagli occhi indiscreti della dittatura, un ambiente relativamente intatto e scarsamente urbanizzato, parve il luogo giusto dove svolgere nel 1971 il VII° Congresso dell’ICSID (International Council of Societies of Industrial Design); il Congresso fu l’occasione per ribadire che sì, l’utopia era possibile.

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L’opera più importante fu quella di José Miguel de Prada Poole, creatore dell’Instant City, una struttura gonfiabile destinata ad alloggiare gli ospiti; Carlos Ferrater (che costituirà più tardi lo studio OAB) e Fernando Bendito, all’epoca entrambi studenti d’architettura e progettisti dell’opera, aiutarono de Prada e, insieme con Luis Racionero, stesero il Manifesto della Instant City.

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La voluta assenza di un programma strutturato e la temporaneità della manifestazione (in totale 4 giorni) sembrarono – per Ferrater – i punti giusti per proporre 15.000 mq di tessuto clorovinilico (derivato del PVC) in diversi colori, cucito e messo in pressione fino a formare sale da conversazione, dormitori, giardini d’inverno e piccoli teatri.

3Intanto oltre oceano nella patria del rock psichedelico e di Hollywood, tra le rivolte alla Berkeley UC contro il razzismo e la guerra in Vietnam – meglio raccontate nel film Fragole e sangue di Stuart Hagmann (1970) – un giovane architetto canadese, da poco rientrato da Parigi, fonda a Santa Monica il proprio studio in cui un’intera generazione di studenti sarà chiamata a lavorare. È questo l’inizio degli esperimenti per Frank Gehry, forse la figura più contrastante della storia dell’architettura – dopo Loos – e allo stesso tempo immensamente ricettivo alle istanze dei tempi; ha lavorato per quasi quindici anni come solido professionista ma è arrivato il momento di fa tabula rasa del passato e cominciare con un nuovo inizio, mettendo in relazione il suo lavoro con l’arte contemporanea: Gehry o si ama o si odia, vie di mezzo sembrerebbero non esistere.Tra i suoi colleghi è il più fortunato poiché, vista anche la relativa vicinanza con Cupertino, può usufruire dei primi prototipi di elaboratore (PDP-11 della DEC) a costo ridotto capaci di far girare software per il disegno tecnico assistito (CAD); in questa situazione Gehry inizia a dare forma alle sue riflessioni e concretizza mano a mano le sua idee, come quella del cheapscape – la vitalità dell’edilizia misera, spesso abusiva – talvolta singolo accidentale episodio irregolare nel quadro di una piatta normalità – si contrappone senza retorica alla falsità convenzionale, conformistica, ottusa e anodina, dell’armonia amministrata, dell’autentico mostruoso delle regolarità formali, della legalità apparente, diseducativa e senza morale – attraverso questa via egli rompe la differenza tra colto e quotidiano, tra arte alta e bassa, ma definisce soprattutto per l’architettura un nuovo paesaggio. L’opera che assume il ruolo di re-inizio è la stessa casa di Gehry a Santa Monica (L.A.)  avvolgendo la nuova home con una “U” carica di valori collettivi e del peso della propria diversità. Seguiranno:

EMP Museum at Seattle Center, Experience Music Project, designed by Frank Gehry, Seattle, Washington, USA

la Loyola Law School of Los Angeles (1982-2002), il Vitra Design Museum (1989) in Germania, il Peix Hotel d’Arts (1988-1992) a Barcellona, Fred and Ginger (1995) a Praga, il Guggenheim Museum di Bilbao (1997), l’Experience Music Project di Seattle (2000), la Walt Disney Concert Hall a Los Angeles (2003), il Jay Pritzker Pavilion a Chicago  (2004), il Marqués de Riscal Vineyard Hotel in Spagna (2006), il Lou Ruvo Center for Brain Health a Las Vegas (2010).

Italiano è il romano Massimiliano Fuksas che a Milano per il progetto della Nuova Fiera realizza La Vela una struttura leggera e trasparente, elemento per connettere i diversi padiglioni, trasforma lo spazio che attraversa definendo la continuità della visione lungo uno sviluppo lineare dalle Alpi alla cittadina di Rho; crateri, onde, dune e colline compongono la struttura che si srotola per circa 1.300 m e in questi casi è difficile confonderlo con il suo alterego Fuffas/Crozza.

Bubbletecture, skintecture, springtecture e rooftecture sono alcuni dei nomi coniati dal giapponese Endo Shuhei per sintetizzare i caratteri formali e strutturali della sua architettura, il cui tratto risiede nella scelta del materiale: economico, standardizzato, resistente, duttile, polivalente, riciclabile.

«Per trasformarsi in qualcosa di creativo, la tradizione deve essere rinnegata. Anziché l’apoteosi bisogna profanarla. » cit. Kenzo Tange – Hiroshima Peace Center and Memorial Park (1945 – 1955)

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Endo non compone, nel tema costante della dimensione temporale traduce il proprio pensiero in azione, lo trasforma in un processo di autoformazione; le sue architettura avvolgono lo spazio in un gioco di concavità-convessità, esterno-interno, come in un fluire continuo che non ha fine, ma anche incompiute, come lo stesso evidenzia

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ottenendo la massima espressività con la grande economia dei materiali – indeterminate – l’architettura punta a diventare paesaggio, non adattandosi o trasformandosi essa stessa in natura, ma incidendo in modo nuovo, reinventando l’ambiente: Transtation O e Halftecture F (1997); Growtecture S e Slowtecture S (2002); Transtreet H (2001); Looptecture F (2011).

La più interessante esperienza informatica è sicuramente quella ad oggi compiuta da François Roche, fondatore dello studio d’architettura che dal 1989 ha cambiato nove volte il nome – il penultimo era R&Sie(n) – e che dal 2011 prende il nome di [eIf/bʌt/c], è a tutti gli effetti figlio degli echi dell’Internazionale Situazionista. È difficile parlare di Roche senza intraprendere un viaggio nel suo blog new-territories e perdersi! Un viaggio che finisce alla deriva in balia di bit e linguaggi macchina, un viaggio che ha inizio ricercando l’interazione tra macchina e uomo e tra tempo e uomo, un viaggio senza fine che sorprende ogni volta che lo si intraprende. A guardare i progetti si viene colti dall’impressione di trovarsi di fronte alla rappresentazione di un domani che non si è mai avverato: una sensazione di vuoto spazio-temporale, accompagnata dal rimpianto per un futuro che non c’è stato; liberati dalle rigide impostazioni del passato, che non permettevano di seguire i cambiamenti in atto, destrutturiamo l’integrità e l’identificabilità delle forme annullando ogni stile. L’architettura diviene corpo mutante dove gli elementi artificiali e naturali si fondono in figure ibride, abbattendo il confine tra reale e virtuale. Nascono non-forme, sperimentali, indeterminabili, camaleontiche, deformate, manipolate elettronicamente, che traggono le loro origini da organismi viventi, e si trasformano in un rapporto simbiotico con gli ambienti nei quali vengono inseriti.

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